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黄宾虹画语集萃
2014-03-20 09:28:03   来源:中国艺术网综合   评论:0 点击:

画山水要有神韵,画花鸟要有情趣,画人物要有情又有神。图画取材,无非天、地、人。
 
黄宾虹

黄宾虹

  黄宾虹(1865-1955),名质,字朴存,中国近代山水画家、学者。祖籍安徽歙县,生于浙江金华。
 
  黄宾虹的少年时期,正是父亲的生意如日中天的时候,家境较为宽松。父亲设家塾请名儒教授黄宾虹兄弟。从《字汇》、《说文》到四书五经,黄宾虹接受了完整的儒家教育,并打下了扎实的古文和诗词基础。与此同时,黄宾虹在绘画篆刻等方面表现出超群的悟性和天分。6岁临摹的古人山水册曾得到老师的赞扬,11岁摹刻的邓石如篆印使父亲惊讶不已。他对绘画的持久兴趣更是惊人,凡是家藏的和能借到的古书画,他都临摹至再,直到烂熟于心为止。他还临摹到董玄宰、查二瞻、王蒙、沈石田等古人的真迹,大大提高了眼力和功力。
 
  给予少年黄宾虹重要影响的人有两个,一个是黄崇惺,一个是倪易甫。黄崇惺虽然是黄宾虹的族侄,年龄却比他大得多。黄宾虹八岁那年,黄崇惺来金华见到黄宾虹,对黄宾虹的对答如流大加赞赏。此后,黄崇惺寄给黄宾虹《劝学赘》、《凤山笔记》、《重刊潭滨杂志》等书,还为黄家私塾引荐歙县经师程健行给黄宾虹兄弟讲授四书五经。
 
  倪易甫是黄宾虹父亲的好友,善书画,精于画理。他常到黄家观赏黄宾虹父亲收藏的古书画,每当这时,黄宾虹总是侍立一旁,仔细听他论画。直到宾虹晚年还时常忆起倪翁所讲的"作画当如作字法,应笔笔分明,方不致为画匠"的教诲,这几乎贯串了黄宾虹一生的临摹和创作主张。在倪翁的指导下,黄宾虹很快掌握了临摹与速写的基本功,并画了大量的时事画、插图、山水画。
 
青城山中坐雨图

青城山中坐雨图
 
  画 理
 
  (一)
 
  中国古代优秀的画家,都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹,得不到自然的要领和奥秘,也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁,那便没有自己的见解了。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(刊1957年《美术研究》二月号)
 
  (二)
 
  作山水应得山川的要领和奥秘,徒事临摹,便会事事依人作嫁,自为画者之末学。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (三)
 
  法从理中来,理从造化变化中来。法备气至,气至则造化入画,自然在笔墨之中而跃现于纸上。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (四)
 
  我要游遍全国,一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处,便发现某时代某家山水的根据,便十分注意于实际对象中去研究那家那法,同时勾取速写稿,并且以自然的无穷丰富,我也就在实际的对象中,去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
 
  (五)
 
  学那家那法,固然可以给我们许多启发;但那家那法,都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水,因而形成了他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
 
  (六)
 
  古人论画,常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中,又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理,学者须深悟之。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (七)
 
  对景作画,要懂得“舍”字;追写物状,要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理,方可染翰挥毫。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (八)
 
  画山水要有神韵,画花鸟要有情趣,画人物要有情又有神。图画取材,无非天、地、人。天,山川之谓;地,花草、虫鱼、翎毛之谓,画花草,徒有形似而无情趣,便是纸花;画人最复杂,既要有男、女、老、幼之别,又要有性格之别,更要有善、恶、喜、怒之别。
 
  (九)
 
  山水画家,对于山水创作,必然有着它的过程,这个过程有四:一是“登山临水”,二是“坐望苦不足”,三是“山水我所有”,四是“三思而后行”。此四者,缺一不可。
 
  “登山临水”是画家第一步,接触自然,作全面观察体验。
 
  “坐望苦不足”,则是深入细致的看,既与山川交朋友,又拜山川为师,要心里自自然然,与山川有着不忍分离的感情。
 
  “山水我所有”,这不只是拜天地为师,还要画家心占天地,得其环中,做到能发山川的精微。
 
  “三思而后行”,一是作画之前有所思,此即构思;二是笔笔有所思,此即笔无妄下;三是边画边思。此三思,也包含着“中得心源”的意思。
 
  ——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (十)
 
  三陵自然之山,总是有黑有白的。全白之山,实为纸上之山,自然中不是这样。清代四王之山全白,因为他们都专事模仿,不看真山,不研究真山之故。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
 
  (十一)
 
  艺术各品种是相通的,摄影虽是外来的,但是好的摄影也能传山水之神,从自然中宛然见到笔墨。
 
  看照片也是师法造化的一种办法,学画既要研究画史、画理、画论,更要探究画迹,师法造化,比较前人得失后,才能走出自己的路子。
 
  ——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》(刊1982年《新美术》第四期)
 
  (十二)
 
  作画应使其不齐而齐,齐而不齐。此自然之形态,入画更应注意及此,如作茅檐,便须三三两两,参差写去,此是法,亦是理。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (十三)
 
  中国画讲究大空、小空,即古人所谓“密不通风,疏可走马”。
 
  疏可走马,则疏处不是空虚,一无长物,还得有景。密不通风,还得有立锥之地,切不可使人感到窒息。许地山有诗:“乾坤虽小房栊大,不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。
 
  ——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (十四)
 
  我说“四王”、汤、戴陈陈相因,不是说他们功夫不深,而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了,变得密、黑、重了,就是经过师古人又师今人,更师造化,饱游饫看,勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
 
  (十五)
 
  山水的美在“浑厚华滋”,花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字,只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点,才能脱去凡俗。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
 
  (十六)
 
  初学(画)宜重视者三:一曰笔墨,由练习(书画)、读书得之;二曰源流,由临摹赏鉴悟之;三曰创造,由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥,未讲源流则创造无法,未讲创造则新境界又从何而来?——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
 
  (十七)
 
  (画)先求实,后求虚,先从容易的,再后到难的。讲虚实有难易,但不是好环,整幅画中没有实的地方,那里还有虚的地方,虚实是相生的。
 
  从那里画起?还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实,而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看,实要从虚实处看。
 
  ——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
 
  (十八)
 
  婀娜多姿是花草本性,但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草,刚健在内,不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
 
  (十九)
 
  游黄山,可以想到石涛与梅瞿山的画;画黄山,心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法,故所画一山一水,便是大痴的画,并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法,否则如狩猎田野,不带一点武器,徒有气,力依然获益不大。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (二十)
 
  书画同源,理一也。若夫笔力之刚柔,用腕之灵活,体态之变化,格局之安排,神采之讲求,衡之书画,固无异也。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
 
  (二十一)
 
  师造化,多写生很重要!——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
 
  (二十二)
 
  写生只能得山川之骨,欲得山川之气,还得闭目沉思,非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时,正值深秋,对景写生,虽得图甚多,也只是瓯江之骨耳。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (二十三)
 
  天下书多读不完,最忌懒惰;天下景多画不尽,最怕乱涂。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (二十四)
 
  山峰有千态万状,所以气象万千,它如人的状貌,百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍,嬉嬉笑笑,活活泼泼;有的如力士角斗,各不相让,其气甚壮;有的如老人对坐,读书论画,最为幽静;有的如歌女舞蹈,高低有节拍。当云雾来时,变化更多,峰峦隐没之际,有的如少女含羞,避而不见人;有的如盗贼乱窜,探头探脑。变化之丰富,都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (二十五)
 
  石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”,此最要紧。进而就得多打草图,否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理,多打草图是能用苦功;妙理、苦功相结合,画乃大成。——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (二十六)
 
  作画时,要心在画中之物,石涛深悟此理。画黄山松,要懂得黄山松之情意,做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道:“今古几游客,劳劳管送迎,苍官不知老,披拂自多情”。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (二十七)
 
  学画如打铁,要趁火热的时候打,不能停,不能歇。又如逆水行舟,不进便是退。——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (二十八)
 
  古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故,所以半阴半阳,且炊烟四起,云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故,所以近处平坡白,远处峦头黑。因此在中国山水画上,常见近处山反淡,远处山反浓,即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者,并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
 
  (二十九)
 
  应该从实到虚,先要有能力画满一张纸,满纸能实,然后求虚。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
 
  (三十)
 
  实中虚白处,不论其大小、长短、宽狭,要能在气脉上互相连贯,不可中断,否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯,并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处,既要气脉连贯,又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄,也使通幅有灵动之感,更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
 
  (三十一)
 
  画有四病,邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡,格格调不高;赖是泥古不化,专事摹仿。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
 
  (三十二)
 
  一幅画,有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁,如果用笔不分明,什么东西都分不出,立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美,又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽,什么东西都变成一个死物了。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
 
  (三十三)
 
  宋人夏珪,元人云林(倪瓒)杂树最有法度,尤以云林所画《狮子林图》,可谓树法大备。杂树宜参差,但须乱而不乱,不齐而齐;笔应有枯有湿,点须密中求疏,疏中求密。古人论画花卉,谓密不通风,疏可走马,画杂树亦应如此。——1953年语。——见王伯敏编《黄宾虹画语录》

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